„სტრუქტურული ცვლილებები“, „დაკარგულები“ და „სველი წრე“: ახალი ათასწლეულის პირველი დეკადა ქართულ ვიზუალურ ხელოვნებაში

უახლესი ქართული ხელოვნების ისტორია 1980-1990-იანი წლების მიჯნით იწყება, − ეს არის რთული და გარდამტეხი დრო, განსაზღვრული ორი ძირითადი თემით: საბჭოთა სისტემის მარცხითა და დამოუკიდებელი ქვეყნის არსებობის პირველი წლების პრობლემებით. 1980-იანების დასასრული წარმოადგენდა ეპოქას, რომელშიც „პერესტროიკული“ ტრანსფორმაციის ფარგლებში მოქცეული ყოფილი საბჭოთა და ასევე ყოფილი სოციალისტური ქვეყნების სახელოვნებო პროცესები საზიარო იყო, −  მეტ-ნაკლებად საერთო სახელოვნებო ამოცანებით და  მანამდე დისტანცირებულ დასავლურ თანამედროვე ხელოვნებასთან, საერთაშორისო პროცესებთან ინტეგრაციისკენ სწრაფვით მოტივირებული. „პერესტროიკა“ ხელოვანებისთვის პირველ რიგში მანამდე დახშული ინფორმაციის ქაოსურად, ერთბაშად შემოსვლას ნიშნავდა, რომელთან მუშაობის, დიფერენციაციის, ანალიზის პრაქტიკების ტრადიცია ამ სივრცეში არ არსებობდა და ამ სფეროს წარმომადგენლები ხშირად უძლურები იყვნენ აღექვათ, წაეკითხათ, კომენტარი გაეკეთებინათ ისეთ მოვლენებზე, როგორიც იყო, მაგალითად, მოსკოვში, ტრეტიაკოვის გალერეაში რობერტ რაუშენბერგის გამოფენა − ROCI USSR – 1989 წელს; ეს იყო მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი ხელოვნების ცნობილი წარმომადგენლის პირველი გამოფენა ფორმალურად ჯერ კიდევ არსებულ საბჭოთა კავშირში.[1] იმ დროს რობერტ რაუშენბერგი თბილისსაც სტუმრობდა, თუმცა ამ ვიზიტის შესახებ ადგილობრივი ხელოვანების მხოლოდ რამდენიმე წარმომადგენელმა იცოდა და მასთან შეხვედრაც ქართული მასპინძლობის იმ მოდელში მოექცა, რომელიც საბჭოთა კავშირში ჩამოსული პატივსაცემი სტუმრების დახვედრის პროტოკოლში შედიოდა. 1990-იანი წლებიდან კი საბჭოთა კავშირიც დაიშალა და შესაბამისად შეიცვალა მისი გავლენების ქვეშ მყოფი პოლიტიკური ერთეულების რეალობა. ქვეყნებმა, რომლებმაც დამოუკიდებლობა გამოაცხადეს, საქართველომაც, მათ შორის, დამოუკიდებელი მიმართულებების ძიება დაიწყეს, სადაც სხვადასხვა თემა იდენტობის (ეროვნული, პიროვნული, სახელოვნებო) გააზრების ირგვლივ ტრიალებდა. იდენტობის საკითხი რომ ჯერ განსაზღვრული არ იყო და აღიარებასა და ლეგიტიმაციაზეც საუბარიც ძალიან ნაადრევად ჩანდა, ეს პრობლემა მხატვრულ-კრიტიკული ფორმით ნათლად გამოიკვეთა  კარლო კაჭარავას მანიფესტური ჟღერადობის ტექსტში „რატომ არ არის საქართველო“.[2] აქ ავტორი საუბრობდა იმ მიზეზებზე, რაც ქართული ხელოვნების განვითარებას უშლიდა ხელს, მის ჩაკეტილობას და ლოკალურ მოცემულობად არსებობას განაპირობებდა, აღნიშნავდა „უკრიტერიუმობის“ პრობლემას, რის გამოც „სრულიად დაკარგა ფუნქცია სერიოზულ მხატვართა ძალისხმევამ. თავი რომ დავანებოთ მიზერულ ფასებს, სრულიად გაურკვეველია, ვინ რას და რატომ ყიდულობს. როგორც ჩანს, განმსაზღვრელია ობივატელური, სალონური გემოვნების შესაბამისი მოთხოვნები“.  კარლო კაჭარავამ აქ საკმაოდ მძაფრად გადმოსცა დრამატული სურათი, სადაც მხატვართა დიდი რიცხვი მხოლოდ ინტერიერების დეკორაციის შემქმნელი იყო და არსებული კრიზისის ფონზე კი იმ მხატვართა რაოდენობაც გაიზარდა, რომელნიც ფიქრობდნენ, რომ არსებული მედიის უპასუხისმგებლობისა და არაპროფესიონალიზმის ფარგლებში მარტივად მიაღწევდნენ ლოკალური „ვარსკვლავების“ სტატუსს. საბჭოთა წარსულთან განსხვავება კი იმაში მდგომარეობდა, რომ ადრე თუ ხელისუფლება ზემოდან ნიშნავდა მხატვრებს, ამჯერად ახალ ტალღაზე გამოჩენილი ავანტიურისტები თვითონ „ინიშნავდნენ“ თავს. კარლო კაჭარავას მსჯელობა ამ წერილში უკიდურესად მწვავეა და არსებული ქაოსური პროცესების მიმართ სრულ უიმედობას აჩვენებს,  რომელსაც, რასაკვირველია ჰქონდა თავისი ობიექტური საფუძველი. კარლო კაჭარავა ქართულ სახელოვნებო სცენაზე მაშინ გამოჩნდა, როცა ცვლილებების მოლოდინი, ახალი ინფორმაციისთვის გზის გახსნა იმედიანი განწყობების საბაბი იყო, თუმცა ამ ყველაფერს 1990-იანების დიდი იმედგაცრუება მოჰყვა. 

მიუხედავად ამ არასახარბიელო რეალობისა და უპერსპექტივობისა, რაღაც ტიპის მოძრაობა მაინც არსებობდა და თუ 1990-იანი წლების ქართველი ხელოვანის მთავარი ამოცანა ფიზიკური გადარჩენის ფონზე საკუთარი იდენტობის გარკვევას და შემდეგ ამ იდენტობით მოქმედებას გულისხმობდა, ახალი მილენიუმის პრობლემატიკამ ეს ამოცანები კიდევ უფრო მასშტაბური გახადა და უკვე სცენაზე გამოსული ახალი თაობა სხვა (განვითარებულ) ქვეყნებში მიღებული განათლებისა თუ თანამშრომლობითი გამოცდილების საფუძველზე, სამყაროს სხვა ნაწილებში არსებულ გამოცდილებასთან შედარებითი ანალიზით დაკავდა და ხარისხზე გააკეთა აქცენტი.

XXI საუკუნის დასაწყისის ხელოვნების ზოგად მიმოხილვებში ცვლილებებისა და მთავარი თემების ძირითად განმსაზღვრელად გლობალიზაციის პირობები განიხილება, თუმცა გლობალიზაციის რეალობა არ არის მხოლოდ ხელოვნების სფეროს განმაპირობებელი, ის ცხოვრების ყველა იმ მხარეს ეხება, სადაც მიმდინარეობს „ადამიანის აქტივობისა და ინფორმაციის ურთიერთკავშირის გაფართოება დროსა და სივრცეში. ინტერნეტისა და მასმედიის წყალობით თანამედროვე ხელოვნების სიცოცხლისუნარიანობის გაცნობიერება სამყაროს სხვადასხვა რეგიონში გეომეტრიული პროგრესიით გაიზარდა. ნებისმიერს, ვისაც წვდომა აქვს ინტერნეტზე, შეუძლია თვალი მიადევნოს მოვლენათა განვითარებას შანხაიში, სიდნეიში, სან-პაულოსა თუ ნაირობში. მსგავსადვე გაზრდილია ხელოვანების მოძრაობა საზღვრებსა და ოკეანეებს მიღმა, რამაც განავრცო გავლენათა ურთიერთშერევა და სახელოვნებო ლექსიკა. მაგალითად, კენიური წარმოშობის ვანგეში მუტუ განათლების მიღებას აგრძელებს სამხრეთ უელსში და შემდეგ კი შტატებში. მისი კოლაჟები ქალების გამოსახულებებით ეყრდნობა აფრიკული ტომების ხელოვნებას, მეოცე საუკუნის ევროპელი და ამერიკელი ხელოვანების კოლაჟებს, მოდის, პორნოგრაფიისა და სამედიცინო წყაროების უახლეს ილუსტრაციებს.”[3]

რამდენადაც ახალი საუკუნის დასაწყისისთვის ყველა აღიარებდა გლობალურ ცვლილებებს, საერთო ამოცანებს, უტოპიების დასასრულს, ისტორიისადმი დამოკიდებულების რადიკალურად შეცვლას, საერთაშორისო სახელოვნებო სცენის ათჯერ და კიდევ უფრო მეტად ზრდას, ბუნებრივად აქტუალური გახდა კვლევითი პროექტების წინ წამოწევა. ქართულ ხელოვნებაშიც შესამჩნევად იმატებს ხელოვანთა ინიციატივები, რომლებშიც კონკრეტული თემები იკვეთება და ამ თემების კვლევას ხელოვანები იწყებენ თავისი ენითა და სამეტყველო საშუალებებით; განვითარებას იწყებს საკურატორო პრაქტიკაც, რომლის მნიშვნელობა მანამდე ადგილობრივი სივრცისთვის საკმაოდ ბუნდოვანი იყო.

სოფო ტაბატაძე არის ერთ-ერთი ხელოვანი, რომელიც მილენიალთა თაობას წარმოადგენს პოსტ-საბჭოთა ქვეყნიდან და თავისი სამშობლოს სოციალურ-პოლიტიკური პრობლემების შესწავლას იწყებს, საკუთარ რეფლექსიას კი ინსტალაციის, ან დროში გავრცობილი კვლევა-აქციით გადმოსცემს. მისი თაობის ქართველი ხელოვანებისთვის, რომლებიც უცხოეთში წავიდნენ სასწავლებლად, ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი საკითხი ბინადრობისა და სახლის თემაა. სოფო ტაბატაძის შემოქმედებაში ეს თემა ზოგადად არქიტექტურის მიმართ ინტერესებთან სინთეზში განვითარდა. ის 1997-2002 წლებში სწავლობს ამსტერდამში, გერიტ რიტველდის აკადემიაში, შემდეგ კი, 2002 წელს სწავლას აგრძელებს ნიუ-იორკის ვიზუალური ხელოვნების სკოლაში,  გაცვლითი პროგრამის ფარგლებში. 2002 წელს ქმნის ინსტალაციას გარე სივრცისთვის  - „შპალერი“ (Wallpaper) −  როტერდამის ერთ-ერთ უბანში დანგრეული სახლის ღია, „გაშიშვლებულ“ კედელს ფარავს მანუფაქტურაში დაბეჭდილი შპალერით, რომელზეც მონოტონურად მეორდება შინაგანი ორგანოების გრაფიკული გამოსახულება. ეს პროექტი შესაბამისი სახეცვლილებით სტამბოლის ბიენალეზე იყო წარმოდგენილი 2007 წელს. სოფო ტაბატაძე კომენტარში ამბობს, რომ ნიდერლანდებში ცხოვრებისას მისი ძიების საგანი იყო გარემოსთან ურთიერთობა და ამისთვის მას საკუთარ თავში ჩახედვა სჭირდებოდა, შედეგად კი ჩანდა, რომ „გარეთაც იგივე ხდებოდა, რაც შიგნით“. გარდა ეგზისტენციალური მოტივისა, მას ამ პროექტში პირადი და საჯარო სივრცეების კავშირები, ფასადისა და ინტერიერის შინაარსების კონტრასტი აინტერესებდა: „მაშინ ჩანდა, რომ მცირე ცვლილებასაც შეიძლებოდა ყველაფერი თავდაყირა დაეყენებინა, რაც მართლაც მოხდა როგორც საბჭოთა კავშირში, ისე მასში არსებულ შპალერიან სახლებში“.[4] ზოგადად სახლის თემა საქართველოს კრიზისული პერიოდის ერთ-ერთ მთავარ პრობლემას შეადგენს კიდევ სხვა, უფრო დრამატული რეალობის გამო, − ის საომარი კონფლიქტების შემდგომ იძულებით გადაადგილებულთა ნაკადსა და გარე ვაჭრობის თავისებურ ფორმას ახლდა თან. სოფო ტაბატაძის „სახლი-დახლი“ (იგივე სახლი ბორბლებზე/ House on Wheels) კრიზისული პერიოდისთვის სახასიათო სასოწარკვეთილ კრეატიულობას ეხებოდა. ხელოვანი ორი თვის განმავლობაში ცხოვრობდა ამ „მულტიფუნქციურ“ სახლში, რომელიც სახლიც იყო და მაღაზიაც ერთდროულად, ჰქონდა თაროები, რომლებიც იხურებოდა და ასევე ბორბლები, რაც გადაადგილებას უწყობდა ხელს. სოფო ტაბატაძე ამბობს, რომ ეს იყო მისი რეაქცია სამშობლოში დაბრუნებისას, რეალობა, რომელიც აქრობდა მანამდე არსებულ შედარებით „რომანტიზებულ“ წარმოდგენებს და აჩვენებდა, რომ ყველა ადამიანი მოვაჭრედ იქცა, თითქოს ყველაფრის შეფუთვა და გაყიდვა იყო შესაძლებელი. პროექტის დასრულების შემდეგ მან  კონსტრუქცია − სახლი ბორბლებზე ერთ-ერთ ბაზრობასთან დატოვა. შორიდან აკვირდებოდა როგორ შლიდნენ მას სხვა მოვაჭრეები და სხვადასხვა ნაწილი მიჰქონდათ საკუთარი სახლი-დახლების გასაუმჯობესებლად. ეს ნამუშევარი იყო პროექტ „უცხოელის“ ნაწილი და იმ პერიოდისთვის ასევე აქტუალურ თემას ეხებოდა. პოსტ-საბჭოთა ქვეყნებში ჯერ კიდევ ცოცხალი იყო მითები „უცხოეთთან დაკავშირებით“ და მონაწილე ქართველი და ასევე ჰოლანდიაში მოღვაწე ხელოვანები ამ სიტყვის სხვადასხვა გაგებასა და მნიშვნელობას იკვლევდნენ: „პროექტში სიტყვა „უცხოელი“ ფართო გაგებით იქნა გამოყენებული. ის შეიძლება ნიშნავდეს ადამიანს სხვა ქვეყნიდან, ან ადამიანს, რომლისაც არ გვესმის, ან უკავშირდებოდეს საზოგადოებაში ხელოვნებისა და ხელოვანის როლს. შესაძლებელია, ეს სიტყვა სხვადასხვაგვარად აღიქმებოდეს. ქართველებისთვის ის ასოცირდება მდიდარ, მოღიმარ ადამიანთან, რომელსაც არაფერი ადარდებს. ჰოლანდიელისთვის კი − გაჭირვებულ, ემიგრანტ, უზრდელ ადამიანთან“.[5] შემდეგი ნამუშევრები თანმიმდევრულად მიჰყვება საქართველოში განვითარებულ პრობლემებს და ილია კაბაკოვის სტილის მასშტაბური ინსტალაციის სახით ჩნდება ეროვნული გალერეის სივრცეში 2005 წელს − „სტაგნაციის გმირები“ − ფოტოგრაფ ნინო ფურცხვანიძის ფოტოპორტრეტები წარმოდგენილი იყო გალერეაში სოფო ტაბატაძის მიერ აგებულ „დერეფანში“, რომელიც აქცენტს კონტექსტიდან მოწყვეტაზე, ერთგვარი ილუზიების შექმნაზე აკეთებდა და ასევე ეხებოდა თაობებს შორის არსებული კონფლიქტის თემას, სადაც უკვე დანგრეულ საბჭოთა სისტემაში ჩამოყალიბებული უფროსი თაობისა და ახალგაზრდების მსოფლმხედველობები წინააღმდეგობრივი იყო. საქართველოში მიმდინარე მოვლენებზე მხატვრული რეფლექსიები შთამბეჭდავი მულტიმედიური ინსტალაციით განივრცო 2007 წელს ვენეციის ბიენალეზე ქართულ პავილიონში (კურატორი: ნინო ჭოღოშვილი). აღსანიშნავია, რომ ამ წელს საქართველომ ოფიციალურად დაიწყო მონაწილეობა ვიზუალური სამყაროსთვის ამ  მნიშვნელოვან და პოპულარულ ღონისძიებაში (ქართველ ხელოვანებს მანამდეც მიუღიათ მონაწილეობა ვენეციის ბიენალეზე, თუმცა ეს არ ყოფილა სახელმწიფოს მხრიდან გაცნობიერებული განაცხადის სახით, უფრო დამოუკიდებელი ინიციატივების საფუძველზე ხორციელდებოდა სხვადასხვა სახის მხარდაჭერების მეშვეობით). „Humancon Undercon“ (Human condition under construction) −ინსტალაცია ქსოვილზე პრინტებითა და ნაქარგით აჩვენებდა ქაოსური მშენებლობების − გარდამავალი პერიოდისთვის სახასიათო სპონტანური არქიტექტურის მოტივებს: „მე ვცხოვრობ საქართველოში, სადაც ყველაფერი ისევე არასტაბილურია, როგორც ადრე იყო, მაგრამ ქვეყანა უდავოდ მუდმივ შენებაშია. ჩვენ სადღაც მივდივართ, მაგრამ უცნობია საით. ამ ნამუშევარში მე გამოვიყენე არქიტექტურული ფორმები ადამიანური პირობების საჩვენებლად, რადგან არქიტექტურა უფრო მეტ ხანს ცხოვრობს, ვიდრე ადამიანები მოახერხებენ საკუთარი პირობებისა და გარემოს გააზრებას“.[6] მოგვიანებით სოფო ტაბატაძემ რამდენიმე თანამოაზრესთან ერთად შექმნა ორგანიზაცია გეოიარი [7], რომლის მიზანი საქართველოში თანამედროვე ხელოვნების მხარდაჭერა და საერთაშორისო პროცესებთან კავშირი იყო, რისთვისაც შეირჩა სამი მიმართულება: კოლაბორაციული პროექტები, დამოუკიდებელი სარეზიდენციო პროგრამა და თანამედროვე ხელოვნების არქივი −არქიდრომი. გეოიარი ახალი საუკუნის პირველ ათწლეულში შექმნილი თანამედროვე ხელოვნების ქართული სივრცეებიდან ერთ-ერთი დღემდე მოქმედი პროექტია.

2001-2006 წლებში აქტიური იყო თანამედროვე ხელოვნების მიმართულებით მომუშავე ორგანიზაცია − მაფ_მედია არტ ფერმა, − ეს უკვე გადარქმეულია სახელია ინსტიტუციისა, რომელიც  კულტურის განვითარების კავკასიური ცენტრის სახელით გამოჩნდა 2000-იანების დასაწყისში თანამედროვე ხელოვნების სფეროში განხორციელებული პროექტებით. ერთ-ერთი პირველი გამოფენა „აპენდიქს 1“ იყო, რომელმაც 2001 წელს სამხრეთ კავკასიის ფოტოგრაფია აჩვენა ქარვასლის თბილისის ისტორიის მუზეუმის საგამოფენო სივრცეში. სახელი „აპენდიქსი“ თავისი ორაზროვანი მნიშვნელობის გამო იყო შერჩეული (ერთი მხრივ, მას აქვს „დანართის“ „დამატების“ მნიშვნელობა, მეორე მხრივ კი უკავშირდება ადამიანის ანატომიას,  ორგანო  აპენდიქსს, რომლის ფუნქციებიც ბოლომდე გამოკვლეული არ არის) და იმ გაურკვეველ და ჯერ კიდევ არავერბალურ ფუნქციებთან ასოცირდებოდა, რომლებიც კავკასიის როგორც რეგიონის როლს უკავშირდებოდა იმ დროის მსოფლიოში მიმდინარე მოვლენების ფონზე.   გამოფენა  „აპენდიქსი1 ( appendix 1 ) − რეფლექსიები თანამედროვე ფოტოგრაფიაზე კავკასიაში“ − ერთ-ერთი პირველი კონცეპტუალური პროექტი იყო, რომელიც საკუთარი სამოღვაწეო სივრცის კრიტიკულ გააზრებას ვიზუალური ენით ცდილობდა. გამოფენაზე წარმოდგენილი იყო ქართველი, სომეხი და აზერბაიჯანელი ფოტოგრაფების ნამუშევრები, კატალოგში კი განმარტებული იყო პროექტის კონცეფცია და ტერმინ აპენდიქსის მნიშვნელობა მოცემული კონცეფციის ფარგლებში. ზაზა შათირიშვილის შესავალი − „appendix-ის კულტურული ლოგიკა“ - კავკასიური დისკურსის ერთ-ერთ მთავარ მეტაფორად საზღვარს ასახელებს, რომელიც კავკასიას „სხვადასხვა კულტურას შორის მდებარე გარდამავალსა და ზღვრულ სივრცეს“  წარმოადგენს. რუსულ იმპერიულ კულტურასა და კონკრეტულად რუსულ რომანტიზმში კავკასია „იმპერიული კულტურის კიდე, მისი „დანართი“, „დანამატი“, appendix-ია“. [8] ედინბურგის უნივერსიტეტის მკვლევარი, დოქტორი სიუზენ ლეიტონი, რომელიც ავტორია კემბრიჯის უნივერსიტეტის მიერ გამოცემული წიგნისა სახელწოდებით „რუსული ლიტერატურა და იმპერია: კავკასიის დაპყრობა პუშკინიდან ტოლსტოიმდე“[9] ერთ-ერთ ინტერვიუში[10]  რუსული იმპერიული ცნობიერების შესახებ საუბრისას ამბობს, რომ, მისი აზრით,  ცნობიერების ამ ტიპის ჩამოყალიბებაში  დიდი როლი შეასრულა უცხოელებთან ურთიერთობამ: „ამ პროცესებში − „რუსობის“ დეფინიციის მოძებნაში − ცენტრალურ როლს ასრულებდა დასავლეთ ევროპის ფაქტორი. თუმცა, რუსეთის ეროვნული − ისევე, როგორც იმპერიული −ცნობიერების ფორმირებაში ასევე დიდი წვლილი შეიტანა საკუთრივ რუსეთის იმპერიის აზიურ საზღვრებს იქით მდებარე ტერიტორიებმაც“.  რუსეთში მზარდი იმპერიული ცნობიერების გამოხატულების განვითარება ეთნოგრაფიული ექსპედიციების შედეგი იყო, რომლებიც კავკასიაში, ყირიმში, ციმბირში განხორციელდა; „რუსეთის ელიტა იწყებდა თავისი მულტიეროვნული იმპერიის − ბევრი ხალხის, კულტურისა თუ სხვადასხვა მიწის ამ უზარმაზარი და მრავალფეროვანი ნაერთის − მენტალური რუკის შექმნას. ამ რუსულ მენტალურ რუკაზე კი განსაკუთრებული ადგილი მიეჩინა კავკასიას − როგორც „ორიენტის“ რუსულ ვარიანტს... საქართველოს „ორიენტალიზება“ მართლაც იოლი იყო, მასზე სპარსეთისა და თურქეთის გავლენის გამო. მაგრამ, ჩემი აზრით, მნიშვნელოვანი ის არის, რომ რუსები საქართველოს ისტორიას და კულტურას სელექციურად, არჩევითად აღიქვამდნენ. მათ დიდწილად უგულებელყვეს ამ კულტურის უძველესი ქრისტიანული საფუძვლები“. აღნიშნულ პროექტში და მხატვრების მიერ კავკასიის თემის ინტერპრეტაციაში კულტურის სურათის ეს მხარე არ იყო განხილული, თუმცა, როგორც ზემოთ იყო აღნიშნული, გამოფენის კატალოგის ტექსტში ნახსენები იყო appendix-ის  მეორე მნიშვნელობის შესახებ, სადაც ის ადამიანის ორგანიზმის ჯერჯერობით ბოლომდე გამოუკვლეველი ფუნქციის მქონე ორგანოა, რომელიც კვლევებისა და აღმოჩენების მოლოდინშია. Appendix 1 ერთ-ერთი პირველი მხატვრული პროექტი იყო, სადაც მონაწილეები ზოგადად კავკასიის ფუნქციის, მისი რეგიონული როლის კვლევითა და კულტურული დისკურსის გაფართოებით დაკავდნენ. მეორე მხრივ, მნიშვნელოვანი იყო ის ფაქტი, რომ ანალიტიკურ-მხატვრული  ფოტოგრაფიის ასეთი მასშტაბით წარდგენაც სიახლეს წარმოადგენდა. თითქმის ყველა მონაწილე მეტ-ნაკლებად ეხებოდა ისტორიასა და ტრანსფორმაციის თემას. შაკე ამირიანის ფოტოები მძიმე ლითონის დაჟანგული ზედაპირებით აქცენტირებული კომპოზიციები იყო. გურამ წიბახაშვილის სერია კონკრეტულ ისტორიულ პერსონებს წარმოადგენდა, რომლებიც ფსევდო-საოჯახო ალბომის ფორმატში იყვნენ გამოსახული. გიო სუმბაძის მინიმალისტური კომპოზიციები  კი არქიტექტურული ფაქტურების მოტივებით აგებული სტრუქტურები, ხოლო ორგანიზაციის დამფუძნებლისა და პროექტის კურატორის − ვატო წერეთლის სერია „სტრუქტურული ცვლილებები“ აჩვენებდა რამდენიმე მასშტაბურ ფოტოს დადგმული ფოტოების სერიიდან. ეს კომპოზიციები შესრულებულია სტილით, რომლითაც ვატო წერეთელი − ფოტოგრაფი, მულტიმედია ხელოვანი და კურატორი ქართულმა სახელოვნებო სივრცემ გაიცნო, როცა ის ანტვერპენის სამეფო აკადემიის ფოტოგრაფიის ფაკულტეტზე სწავლის შემდეგ სამშობლოში დაბრუნდა. ეს არის დადგმული ფოტოები, რაციონალური და რაფინირებული კომპოზიციებით, სადაც ერთგვარ „გამოგონილ“ სივრცეში პერსონაჟები რაღაც უცნობ ისტორიაში მონაწილეობენ; ამ „ფსევდო სიუჟეტებში“ თითქოს შიდა დაძაბულობის მქონე ამოუცნობი რიტუალები  მიმდინარეობს. ზუსტად ეს განუსაზღვრელობა ქმნის ამ სერიის ავტონომიურ სივრცეს. სერიის სახელი „სტრუქტურული ცვლილებები“ მასში გაერთიანებულ კონკრეტულ ფოტოებს  კონტექსტის ფაქტორით აკავშირებს. სერიის შესახებ დაწერილ მიმოხილვაში იან ჯეფრი აღნიშნავს: „ოდესღაც სურათების ინტიმურობაში გამოსახულება ერთგვარად გამჭვირვალე იყო. ნაგულისხმევ რეალობაში საყრდენები იგრძნობოდა. ახლა ჩვენ გზა უნდა ამოვიცნოთ არასანდო ფაქტების გარემოცვაში ასევე არასანდო მეთოდებით, რომლებზეც ხელი მიგვიწვდება. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ვმონაწილეობთ სცენარში, რომელშიც ვაცნობიერებთ, რომ გზადაგზა ვიგონებთ ისტორიას. ეს ზუსტად იმ ტიპის სცენარი, ან თეატრალური სპექტაკლია, რომელიც ვატო წერეთელმა მოიფიქრა ჩვენს გასართობად, თუ გზის საჩვენებლად“.[11]

 

ეს ნამუშევრები ეკუთვნის პერიოდს, როცა ავტორისთვის გაცნობიერებულად მნიშვნელოვანი გახდა კონტექსტის პრობლემა და რომელიც საბოლოოდ მის ზემოაღნიშნულ ერთ-ერთ კურატორულ პროექტში − appendix-ში გამოიხატა, რომელსაც გაგრძელებაც ჰქონდა უფრო მასშტაბური გამოფენის სახით. 

პროექტი  „აპენდიქსი1 ( appendix 1 ) − რეფლექსიები თანამედროვე ფოტოგრაფიაზე კავკასიაში“  უკვე აჩვენებდა ორგანიზაციის მიზნებს, რომ ადგილობრივი სახელოვნებო გარემოს განვითარებაში მიეღო მონაწილეობა და გასცდენოდა ლოკალურ პრობლემატიკას. მაფ-ის  ოფისი ქარვასლის (თბილისის ისტორიის მუზეუმი) ერთ-ერთ სივრცეს იკავებდა, სადაც განისაზღვრა თანამოაზრეთა გუნდის მუშაობის სტილი და განხორციელდა რამდენიმე საინტერესო პროექტი. მაფ_მედია არტფერმა მოიცავდა საგანმანათლებლო ნაწილს − რეგიონში პირველ ფოტოგრაფიისა და ახალი მედიების ინსტიტუტს, ასევე ჰქონდა თანამედროვე ხელოვნების იმ პერიოდისათვის ყველაზე მრავალფეროვანი ბიბლიოთეკა, მისაწვდომი ნებისმიერი მსურველისთვის, გამოსცემდა გაზეთ „არტურის“[12] თანამედროვე ხელოვნების შესახებ, იყო ღია ქვეყნის სტუმარი ხელოვანებისა და არახელოვანებისთვის და წარმოადგენდა სივრცეს, რომელშიც თავისუფლებისა და პერსონალური ინიციატივის ფაქტორები თანაბრად გაზიარებულ ღირებულებებს შეადგენდა. სხვა მრავალ პროექტს შორის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანია „აპენდიქს 2-დიფუზია და მისი ტოპოლოგია“, რომელიც იმ დროის თბილისისთვის თავისი მასშტაბით უპრეცედენტო თანამედროვე ხელოვნების საერთაშორისო გამოფენა იყო; მის ფარგლებში ქალაქის საჯარო სივრცეებში ნაჩვენები იყო აღიარებული ხელოვანების ინსტალაციები და გამოფენები სხვადასხვა გალერეაში. 

„appendix 2“  ჩატარდა 2003 წელს და „appendix1“-ის ფონზე უკვე აშკარა პროგრესსა და გაზრდილ მასშტაბს აჩვენებდა. მისი თემა − „დიფუზია და მისი ტოპოლოგია“ − გლობალიზაციის საკითხზე განვითარებული კრიტიკული დისკურსის გამოძახილს შეადგენდა და მხოლოდ ფოტოგრაფიით არ იყო შემოფარგლული. გამოფენის მონაწილეები სხვადასხვა ქვეყნის ცნობილი წარმომადგენლები იყვნენ: ჰარუნ ფაროკი, ატელიე ვან ლისაუტი, ფილიპ მესტი და ა.შ... ამ პროექტის ფარგლებში მოეწყო თბილისის გარე სივრცეში ერთ-ერთი პირველი მასშტაბური ინსტალაცია − ატელიე ვან ლისაუტის „ციხე“− ნარინჯისფრად შეღებილი გალია − საკნების წყება 9 აპრილის სახელობის პარკში იყო დამონტაჟებული, ნამუშევრის ცალკეული ფრაგმენტი − რეპლიკები კი ქარვასლის ინტერიერში − ძირითად საგამოფენო სივრცეში. ეს თემაც ადგილობრივი ისტორიულ-კულტურული კონტექსტის კოდებზე აიგო, თუმცა ამჯერად  უცხოელი ხელოვანის პოზიციას აჩვენებდა. გალიები განკუთვნილი იყო იმ დამპყრობთათვის, ვინც ოდესმე თავს დასხმია საქართველოს და გისოსებიან კარებზე მიმაგრებულ დაფებზე თავდამსხმელთა სახელები იყო ჩამოწერილი, პომპეუსიდან აღა-მაჰმად ხანის ჩათვლით. ავტორმა ირონიულ-კრიტიკული ნოტიც მიუმატა ისტორიული დრამის ვიზუალიზაციას და ერთი საკანი თავად ქართველებს დაუთმო, „რომელთაც „დაუშვეს“ ამდენი მტრის მიერ ყოფილიყვნენ დაპყრობილნი“. საკნების კონსტრუქციაში კიდევ ერთი სიმბოლური ელემენტი მონაწილეობდა, ეს იყო საბჭოთა სამშენებლო ინდუსტრიის სიმბოლო − არმატურის სახასიათო დიზაინის მასალა. ქალაქის სივრცეში არტისტულ  ინტერვენციას წარმოადგენდა ასევე ფილიპ მესტის  „თავდაცვის გეგმა“ ფსევდო სანგრებით − ქვიშით სავსე ტომრების ბარიკადებით თბილისი ცენტრალური უბნების რამდენიმე წერტილში.

პროექტი „დიფუზია და მისი ტოპოლოგია“  საინტერესო პრეცედენტად სწორედ ქალაქში განვრცობილი აქტივობებით შეიძლება ჩაითვალოს. ერთ-ერთი ინტერაქტიული ნამუშევარი − „ოპტიმისტიკური ტაქსი“, რომელიც მამუკა ჯაფარიძემ წარმოადგინა ქალაქში, მოძრავი კამერა ობსკურა იყო, − საბარგო მანქანაში საგანგებოდ მოწყობილ ბნელ ოთახში მსურველები შედიოდნენ და შემდეგ მანქანას ისინი გამოფენის სხვადასხვა ლოკაციაში მიჰყავდა, გზად კი დამთვალიერებლები საბარგულის შიდა კედელზე არეკლილ გამოსახულებას ადევნებდნენ თვალს. ლოკაციების რიცხვში შედიოდა ჯერ კიდევ გაურემონტებელი ყოფილი აბრეშუმის ფაბრიკა, რომელიც საბჭოთა ინდუსტრიული სისტემის ერთ-ერთი ნაშთი იყო ქალაქის ცენტრალურ ნაწილში, სადაც შვეიცარიელი ხელოვანებისა schweizer&schweizer და ქართველი სტუდენტების მონაწილეობით პერფორმანსი  „წყლის ნაყვა“ იყო ნაჩვენები. პერფორმანსი მანუფაქტურული საწარმოს − თიხის ბოთლების ჩამოსხმას განასახიერებდა და უნაყოფო ქმედებების მეტაფორულ სურათს წარმოადგენდა.

საერთაშორისო არტმოვლენებისათვის თბილისური ბაზის მომზადება და გაფართოება „appendix 2“-ის ერთ-ერთი გაცნობიერებული მიზანი იყო, რომელიც თავის თავში ატარებდა სურვილს ადგილობრივი სახელოვნებო აქტივობა თვითონაც ყოფილიყო იდეების გენერატორი და მუდმივად აღარ დარჩენილიყო მხოლოდ გარედან წამოსული ინიციატივების მოპასუხედ და რეალიზატორად. თუმცა, ასევე არ კარგავდა აქტუალურობას გარედან მოსული ინიციატივებიც, რომლებიც გამოხატავდნენ დაინტერესებას არსებული ქართული არტსცენის მიმართ.  ერთ-ერთ ასეთ ინიციატივას 2004 წელს განხორციელებული პროექტი წარმოადგენდა − „Neo Geo  − თანამედროვე ქართული ხელოვნება“, რომელიც მარატ გელმანის გალერეამ, ევგენია ქიქოძემ და ვატო წერეთელმა მოამზადეს. ეს გამოფენა ნაჩვენები იყო მოსკოვის მხატვრის სახლში გამართულ არტ ბაზრობაზე. შოუ ერთგვარად იმეორებდა 1990-იანების ცნობილი პროექტის − „სიცხე და კონტაქტის“ (1993წ.) კონცეფციას, − მას უნდა ეჩვენებინა იმ დროის ქართული სახელოვნებო სიტუაცია და აქაც სამი თაობის მხატვრები იყვნენ წარმოდგენილნი. ეკა მესხის რეცენზიაში, რომელიც გაზეთ არტური#2-ში დაიბეჭდა, მთავარ პრობლემად კონტექსტის ძიების საკითხი სახელდება − „ინფორმაციული სიმწირე გლობალურ სახელოვნებო ოპერაციულ გარემოზე და თვით ამ გარემოს უკიდურესი მრავალფეროვნება; კურატორული პრაქტიკის განვითარების ემბრიონული ფაზა, რასაც თავის მხრივ არტ კონცეპტების უბრალო გადამღერება-ადაპტირებამდე მივყავართ, არტ ბაზრის გაჯერებულობა „made in Georgia, made for Georgia“ ტიპის პროდუქტით და სხვ.”.[13] უფროსმა თაობამ − ამჯერად ილიკო ზაუტაშვილმა ინსტალაცია, „შეეხე ყველაფერს გარდა ჩემი გულისას“ ერთ-ერთი ვერსია წარმოადგინა. ეს თემა მას სხვადასხვა ცვლილებით აქვს განხორციელებული. ნამუშევარი მგრძნობელობის საზღვრებსა და კულტურის პრობლემებს იკვლევს. კონსუმერიზმი და პერსონალური ურთიერთობების ღირებულებები ერთი შეხედვით განურჩეველ ნაკადშია მოცემული. მინაქსოვილის თაროების სენდვიჩის ფენებს შორის პორნოგრაფიული გამოსახულებების გვერდით ავტორის ახლობლების, ოჯახის წევრების ფოტოებია, რაც ი. ზუტაშვილის განმარტებით ერთგვარი თანაგრძნობა და სიახლოვის გამოხატულება იყო იმ პერსონაჟების მიმართ, ვისზეც სამომხმარებლო საზოგადოება მანიპულირებს. ცალკე თაროზე მდებარე სტერილური და თვალისმომჭრელად თეთრი გული − ანატომიური გულის თაბაშირის ასლი სიმბოლური კონტრასტია იმ ზღვრისა, სადაც კონსუმერული ვნებათაღელვა და მატერიალური სამყაროს კომუნიკაცია ვერ აღწევს. ასეთივე განყენებულობა და მიმდინარე ისტორიის კონკრეტულ პრობლემატიკასთან დისტანცირება ახასიათებს ოლეგ ტიმჩენკოს ნამუშევარსაც, რომელიც ასევე წარმოდგენილი იყო „Neo Geo“-ს კოლექციაში. მოსკოვის არტ ბაზრობაზე წარმოდგენილ ექსპოზიციაზე ნაჩვენები უნდა ყოფილიყო ოლეგ ტიმჩენკოს ვიდეო − „სპარსული ხალიჩა“, რომელიც აღმოსავლური ხალიჩის იმიტაციით აგებულ კოლაჟს წარმოადგენდა და პორნოგრაფიული გამოსახულებებისფრაგმენტებისგან შედგებოდა. ორგანიზატორთა გადაწყვეტილებით პროვოკაციული ხასიათის ვიდეო ჩანაცვლდა  წყლის ზედაპირზე არეკლილი გამოსახულებების ფოტონამუშევრებით. „Neo Geo“-ს ახალგაზრდული ნაწილიდან აღსანიშნავი იყო ნინო სეხნიაშვილის დებიუტი საერთაშორისო პროექტში. სერია „დეფლორაცია“ თავისი აგრესიული პროვოკაციულობით არ იყო მოკლებული ინტროვერტულ მგრძნობელობას, მოიცავდა ნახატს, ქსილოგრაფიას, ტილოებს, ობიექტებს. დაზიანებული სხეული, გულისრევა, მასტურბაცია, სისხლდენა, მკვდარი ემბრიონების მსგავსი ბაყაყების ფიტულები ფრაგმენტებად ჩნდებოდნენ ნინო სეხნიაშვილის იმ პერიოდის ნამუშევრებში, თუმცა ზოგჯერ ისინი ჩანაცვლებული იყო მკაცრად აკადემიური კომპოზიციებითა და რიტუალური სცენებით,  სადაც ზოგადად სხეულისა და ტკივილის თემა ძალიან გულახდილად და ღრმა განცდით არის წარმოდგენილი და ინტენსიური ენერგიით გამოირჩევა. „Neo Geo“-ს  კოლექციაში შევიდა ასევე ნინო ლომაძის ფერწერული ნამუშევრები − უსათაურო სერია ანატომიური ნახატებისა და კვლევის ფსევდო დოკუმენტაციის თემით; ნიკო ლომაშვილის ვიდეო „დეფუნდამენტალიზაცია“ − გლობალიზაციის თემაზე  მეტაფორული კომენტარით (სხვადასხვა აღმსარებლობის ადამიანები განსხვავებულ რელიგიურ რიტუალებს ასრულებენ); ვატო წერეთლის ვიდეო „Thank you“, გიო სუმბაძის „Inf.Act-Neo Geo-box“ − დიზაინერთა ჯგუფის პროექტი რეციკლირებადი პროდუქციის მომზადებაზე; ირა კურმაევას „პლასტილინის ქალაქის კონსტიტუცია“, მამუკა სამხარაძის ლურსმნებით აგებული გეომეტრიული ინსტალაცია და ა.შ..  შეიძლება ითქვას, რომ ამ გამოფენით 2004 წლის მოცემულობა საკმაოდ მრავალფეროვანსა და ინტენსიურ სურათს აჩვენებდა. ახალგაზრდები ბევრად უფრო თავისუფლად გრძნობდნენ თავს თანამედროვე ხელოვნების სფეროში, მედიუმების მრავალფეროვნებაც აშკარა იყო და ლოკალური კონტექსტის მიღმა მუშაობისთვის მზაობაც. 

„Neo Geo“-მდე ერთი წლით ადრე კი ქართული ხელოვნების პრეზენტაცია მოეწყო ბრატისლავის თანამედროვე ხელოვნების ცენტრში სათაურით − „ტრანსმისია“. გამოფენის კურატორი ნინო დანელია თავის კომენტარში საქართველოს სოციალურ-პოლიტიკურ მდგომარეობას შეეხო, სადაც ხელოვნებაც ასევე განსაზღვრულია მიმდინარე დეტერიტორიალიზაციის პროცესით, რომელშიც კულტურის ბუნებრივი ურთიერთობები გეოგრაფიული და სოციალური ტერიტორიების მიმართ დაკარგულია და მოცემული ტიპის პროექტები  გაცვლას წარმოადგენს დასავლეთსა და „სხვა დანარჩენს“ შორის.[14]

თავად ვატო წერეთლის შემოქმედებაში კი „სტრუქტურული ცვლილებების“ შემდეგ კონტექსტებისადმი ინტერესი ქალაქის ისტორიული შრეების შესწავლაში განივრცო − „დაკარგული რესურსების“ თემა კონცენტრირებულად გამოიკვლია  ვიდეო ნამუშევარში „აღწერები - თბილისი“, რომელიც  2009 წლის ვენეციის 53-ე საერთაშორისო ბიენალეს ქართული პავილიონის პროგრამაში იყო ჩართული. თბილისის ისტორიის კონცეპტუალური ვერსია: თერმული წყლები, რელიეფი, ლეგენდები და ისტორიული ფაქტები ერთობლიობაში ქმნიან ქალაქის უხილავსა და გაუცნობიერებელ ღირებულებას, რომელიც მხოლოდ პოეტურ მეტაფორებში თუ გამოითქმის. ამ არტისტულ კვლევაში არ არის ზღვარი რაციონალურ ფაქტებსა და ლეგენდებს, ადამიანების პერსონალურ დამოკიდებულებებსა და ისტორიულ თხრობას შორის. ინდივიდუალური გამოცდილება, ახალი წაკითხვა, პერსონის ფაქტორის მონაწილეობა არის საფუძველი სხვა პროექტებისთვისაც, როგორიცაა „georgian centered map“ − რუკა ახალი, შეცვლილი საზღვრებით, პირობითი კიდეებითა და ცვლილების განუწყვეტელი მოლოდინით. ქართული პავილიონის პროგრამის ნაწილი იყო ასევე ლევან კოღუაშვილის „ქალები საქართველოდან“ − სამუშაოდ წასული ემიგრანტი ქალების შესახებ გადაღებული ერთ-ერთი პირველი დოკუმენტური ფილმი. პავილიონის ცენტრალურ ნაწილში კი „საბჭოთა კავშირის ბოლო თაობის“ წარმომადგენლის, კოკა რამიშვილის პროექტის ჩვენება შედგა. რადგანაც ამ სტატიის ავტორიც ვმონაწილეობდი საორგანიზაციო ჯგუფში კურატორის პოზიციაზე, დავამატებ, რომ  სხვადასხვა პროექტის განხილვისას სამუშაო ჯგუფთან ერთად  ამ მხატვარზე პირველ რიგში იმ მიზეზით შევჩერდით, რომ მას კონცეპტუალურად ჰქონდა გააზრებული ლოკალური პრობლემატიკა, უკავშირებდა მას ზოგადი ტენდენციების დინამიკას და ადეკვატური მხატვრული ფორმა ჰქონდა მოძებნილი თავისი ნამუშევრისთვის. გასათვალისწინებელი იყო ის ფაქტიც, რომ კოკა რამიშვილის, როგორც ხელოვანის  მხატვრული სისტემის ფორმირება მოხდა 1990-იანი წლების ბოლოსთვის და ეს მხატვარი საინტერესო იყო იმითაც, რომ მას არ უცდია საბჭოთა წარსული მარტივად წაეშალა და უპრობლემოდ გადასულიყო ახალ მოცემულობაში მხოლოდ ახალი მედიუმებით ოპერირებითა და თანამედროვე ხელოვნების მეინსტრიმული ტენდენციების გამეორებით. იგი თავს წარადგენდა საბჭოთა პერიოდში ჩამოყალიბებულ მხატვრად, რომელსაც აკადემიური ნახატის სკოლა ჰქონდა გავლილი და უცებ მოუხდა ისეთ სივრცეში გადასვლა, სადაც მხატვრები საკმაოდ დახვეწილსა და ძვირადღირებულ ახალ ტექნოლოგიებს იყენებდნენ. კოკა რამიშვილი ერთ-ერთ ინტერვიუში[15]  საუბრობს ორ განსხვავებულ სისტემასა და თავის ნამუშევარზე − „ხატვის გაკვეთილი“, რომელიც 2003 წელს მოსკოვში გელმან გალერეაში[16]იყო ნაჩვენები. ამ ნამუშევარში დუალისტური სამყაროს კონტრასტები კლასიკური ნახატისა და ციფრული ტექნოლოგიის თანაარსებობის თემაზე დავიდა. ეს არის მოკლე ფილმი, რომელიც ხელით ხატვის პროცესს აჩვენებს ფანქრის ქაღალდთან შეხების გააქტიურებული ხმით. ავტორი თავის ნამუშევარს განმარტავს, როგორც იმ ორი სხვადასხვა რეალობის შეხვედრას, რომელთაც მისი ცხოვრება განსაზღვრეს. ზემოთ ხსენებულ ინტერვიუში საკუთარი თემის ახსნისას თქვა, რომ ის არის მხატვარი და თბილისის აკადემიაში სწავლისას ეუფლებოდა ხელით ხატვას, შემდეგ კი რამდენიმე წლის მანძილზე  ცხოვრობდა შვეიცარიაში, სადაც თანამედროვე მხატვრები ახალი ტექნოლოგიებით სარგებლობდნენ. მან ეს ორი რეალობა გააერთიანა ამ ნამუშევარში და აჩვენა ის დუალისტური სიტუაცია, რომელიც მისი თაობის პოსტ საბჭოთა კონცეპტუალურ მხატვრობას ახასიათებს. აღსანიშნავია ისიც, რომ ორ მედიუმზე ფოკუსირებული ნამუშევარი შეიქმნა ვიდეო ფორმატით, ანუ მესამე მედიუმით. კოკა რამიშვილმა ქართულ პავილიონში აჩვენა ორნაწილიანი ინსტალაცია, რომელშიც „ხატვის გაკვეთილის“ თემა განავითარა და აჩვენა ნახატის გაკეთების ფრაგმენტის პროექცია. ნამუშევარი − „ცვლილება ხატვის ორკესტრში“ −  ორ სივრცეს აერთიანებდა: ექსპოზიციის პირველ ნაწილს ინსტალაცია −  „ცვლილება“ წარმოადგენდა და  ინსპირირებული იყო ისტორიული ფაქტით − საქართველოში ხელისუფლების რევოლუციური ცვლით. დოკუმენტური ფრაგმენტი ვარდების რევოლუციის (2003წ.) ამსახველი რეპორტაჟიდან, სადაც წარმოდგენილია სცენა, თუ როგორ იჭრება მომავალი პრეზიდენტი მიხეილ სააკაშვილი თანამოაზრეებთან ერთად  პარლამენტის დარბაზში და აპროტესტებს გაყალბებული არჩევნების შედეგებს. ვიდეო გამოსახულებას შეცვლილი ჰქონდა სიხშირე და კონკრეტული რეპორტაჟი უკიდურესად შენელებული გამოსახულებითა და ხმოვანი ნაწილით, რომელიც ტექნიკური ხარვეზის იმიტაციას წარმოადგენდა, ტრანსფორმაციის პროცესის ერთგვარ აბსტრაჰირებას ახდენდა კონფლიქტების ფონზე მუდმივი  ცვლილებების ზოგადი დინამიკის სიმბოლურ სურათად. ვიდეო ინსტალაციის მეორე ნაწილი − ‘შავი ზღვა” −  ოთხ კედელზე მონაცვლეობით აჩვენებდა ფრაგმენტს − ფანქრით გრაფიკულად მოხაზულ ზღვას „ხატვის გაკვეთილიდან“  ტალღების ხმით. პირველ დარბაზში წარმოდგენილი კონკრეტული პოლიტიკური მოვლენა, ამ მეორე ნაწილით კონტექსტის გაფართოებით გლობალურ ჭრილში აჩვენებდა პროცესს, − „შავი ზღვა“ ქვეყნის გეოპოლიტიკური და ისტორიული მნიშვნელობის სიმბოლოა და იმ კონტექსტზე მიმანიშნებელი, რისი გათვალისწინებითაც ქვეყნის კულტურული გზავნილი უნდა იქნეს წაკითხული.          

2005 წლიდან თბილისში კიდევ ერთი თანამედროვე ხელოვნების  სივრცე ამუშავდა − ხელოვნების ნაციონალური ცენტრი, ცნობილი, როგორც ნაკი,  ყოფილი მხატვრის სახლის ტერიტორიაზე ჯერ კიდევ არსებულ ისტორიულ ნაგებობაში. ინიციატორები − ყარამან ქუთათელაძე, მაგდა გურული, ილიკო ზაუტაშვილი და ამ პროექტის მრავალი მონაწილე ცენტრის განვითარებას სამხატვრო აკადემიასა და არტ-ვილა გარიყულასთან თანამშრომლობით საერთაშორისო პროექტად ქცევაში ხედავდნენ. ცენტრი პოპულარულ სივრცედ გადაიქცა და ღია იყო ინიციატივებისთვის, საგამოფენო და ვორკშოპების სივრცის გარდა, მოიცავდა დიზაინისა და კერამიკის სახელოსნოებს. სხვადასხვა დროს აქ ჩატარდა მეოცე საუკუნის ექსპერიმენტული კინოს რეტროსპექტივა, ზურა რთველიაშვილის წიგნის პრეზენტაცია, სამხატვრო აკადემიის სტუდენტების გამოფენა „Zombie Room“, ჯონ არმლედერის აქცია, გამოფენა დანიელ ბაუმანის ორგანიზებით, ირლანდიურ-ბრიტანული გამოფენა არტ კავკასიის(ექსპო, რომელსაც ამავე სახელის ფონდი ახორციელებდა 2004 წლიდან და სხვა მრავალ საერთაშორისო პროექტს გაუწია ორგანიზება) ფარგლებში და ა.შ.... ღონისძიებებს შორის, რომლებიც საერთაშორისო მასშტაბზე იყვნენ ფოკუსირებული და საქართველოში თანამედროვე ხელოვნების პოპულარიზაცია ჰქონდათ მიზნად, ერთ-ერთი ყველაზე მასშტაბური და წარმატებული არტისტერიუმი აღმოჩნდა, რომელიც პირველად 2008 წელს გაიმართა და დღემდე ყოველწლიურად მეორდება რეგულარობის შენარჩუნებით. პროექტს ახორციელებს კულტურისა და ხელოვნების გლობალური კოორდინაციის ცენტრი, ვიზუალური კვლევის ცენტრი და საქართველოს კულტურისა და ძეგლთა დაცვის სამინისტრო მრავალ სხვა ინსტიტუციასთან თანამშრომლობით. უკვე შემდეგი დეკადის ფონზე არსებულ გამოცდილებას კურატორი მაგდა გურული ამგვარად განსაზღვრავს: „დასაწყისში არტისტერიუმის  მიზანისახელოვნებო ინფრასტრუქტურის და საგალერეო გამოფენების განვითარებაში ჩართვა იყო. მიუხედავად იმისა, რომ ათი წლის განმავლობაში რამდენიმე პროექტი არასაგალერეო სივრცეში (ელიავას ბაზრობა, „აუდის“ პროფილაქტიკა დიდუბეში, გუდიაშვილის ბაღი) მოეწყო, არტისტერიუმი მაინც ე.წ. თეთრ კუბში მოწყობილი გამოფენების თერთმეტწლიანი სერიაა.თავიდან მისი ბიენალედ გარდაქმნა იგეგმებოდა, მაგრამ შემდეგ ჩვენ თვითონ ვთქვით უარი ამ იდეაზე, რადგან ვფიქრობთ, რომ ბიენალე უმჯობესია ჩატარდეს არა დედაქალაქში, არამედ რომელიმე რეგიონულ, პატარა ქალაქში, რაც მსოფლიოპრაქტიკაა. გარდა ამისა, როცა 2008 წელს დავიწყეთ მუშაობა, საქართველოს სოციალურ-პოლიტიკური სპეციფიკაცგავითვალისწინეთ, უფრო გონივრულად მივიჩნიეთ, ყოველწლიური გამოფენის ფორმატში გვემუშავა, ვიდრე მოდურსიტყვას – „ბიენალეს“ გამოვკიდებოდით. თანაც, გამოფენა ორი წლის ინტერვალით, ჩვენი აზრით, იმავე შედეგს ვერმოიტანდა“.[17]

რაც შეეხება ქართული სახელოვნებო სფეროს მრავალფეროვნებას, ის თანხვედრაშია ამ პერიოდში დანარჩენ მსოფლიოში მიმდინარე პროცესებთან და ეს შეიძლება ახალ რეალობად ჩაითვალოს წინა პერიოდებთან − თუნდაც 1990-იანებთან შედარებით, როცა განმსაზღვრელი ლოკალურობის ფაქტორი იყო. რამდენადაც გლობალიზაციის რეალობამ კიდევ უფრო განავითარა პლურალიზმი როგორც ხედვებსა და პოზიციებში, ისე გამოხატვის ფორმებსა და საშუალებებში, სახელოვნებო მოცემულობა კიდევ უფრო მრავალფეროვანი და დემოკრატიული გახდა. თუ ახალგაზრდების ინტერესს თავდაპირველად ახალი მედიებისა და ტექნოლოგიების სივრცე იზიდავდა, მოგვიანებით კვლავ გააქტიურდა ახალი გამოცდილებების ძიება ტრადიციულ მედიუმებში. საქართველოში ამ პროცესზე ერთგვარი რეაქცია იყო ჯგუფი „ფიგურატიული ხელოვნების სახელოსნო“ (ლევან მინდიაშვილი, ტატო ახალკაციშვილი, მალხაზ დათაშვილი, ირაკლი ბუგიანი) და მათ მიერ წარმოდგენილი გამოფენა „დაკარგულები“ (კურატორი: სოფო კილასონია) გალერეა უნივერსში, რომელიც მძიმე სოციალური თემების გააზრებაზე იყო კონცენტრირებული. სოციალურ-კულტურულ მოდელებზე რეაქციებით შთამბეჭდავ განაცხადს აკეთებს პერფორმერების ჯგუფი „ბულიონი“ 2009 წლიდან. ჯგუფი „ბულიონის“ არქივში არსებული ფოტო კოლექციიდან ერთ-ერთი მკაფიო და ვიზუალურად შთამბეჭდავი სურათი „ბინა 3”“ (2009) −  პერფორმანსის მსვლელობას ასახავს. ეს პერფორმანსი რიგით მესამეა სერიიდან „ბინის პროექტები (Apartment Projects)“, რომელიც ყოველ ჯერზე განსხვავებული აქცენტებით გამოირჩეოდა, თუმცა, ყოველი მათგანისთვის საერთოა ჯგუფის არტისტული კვლევებისთვის საბაზისო საკითხი − ტერიტორიასთან ურთიერთობა, სადაც მოძრაობა ვითარდება პირადიდან საჯარომდე და მოიცავს რეფლექსიას კონკრეტული ადგილისა და არსებული კულტურის შეხვედრებით განპირობებულ რეალობებზე. ტერიტორიის მნიშვნელობების შესწავლა ბულიონის წევრებმა პოსტმოდერნისტული თეორიების ერთ-ერთ პოპულარულ ცნებას − სიმულაკრს დაუკავშირეს და პერფორმანსების სტრუქტურაში შინაარსების ორმაგობა, წინააღმდეგობრიობა, კონფორმიზმი და  სოციო-კულტურული მოცემულობების პრობლემატიკა მთავარ თემად აქციეს. 

თანამედროვე ხელოვნებით დაინტერესებული აუდიტორია საქართველოში საგრძნობლად ფართოვდება მილენიუმის პირველი დეკადის ფარგლებში, უცხოდ აღარ ჟღერს ვიზუალური ხელოვნების ოპერატიული სისტემის სახასიათო ტერმინები  − ინსტალაცია, პერფორმანსი, აქცია, კურატორი და ა.შ.. თუმცა, მედია ჯერ კიდევ ვერ აკეთებს ადეკვატურ კომენტარებს სახელოვნებო მოვლენებზე და არ ფლობს ამა თუ იმ აქტივობის ირგვლივ დისკუსიის გამართვის სტრატეგიულ უნარებს, რაც აშკარად გამოჩნდა გამოფენა „სადილი ყველას“, ან პერფორმანს „სველი წრის“ მედიაში გაშუქებისას. 2005 წელს ქარვასლაში (თბილისის ისტორიის მუზეუმი) მილენიანელი ხელოვანების (გიორგი ტაბატაძე, ზურა აფხაზაშვილი, თორნიკე ჭაფოძე) მონაწილეობით გამართული გამოფენის  „სადილი ყველას“ გახსნის დღეს არეულობა მოჰყვა თორნიკე ჭაფოძის პერფორმანსს „მიირთვი გემრიელად“. თავად ავტორი ამგვარად განმარტავს: „სახარებიდან ამოვხიე ფურცლები და შევჭამე, ფონად იყო ვიდეო ინსტალაცია და რამდენიმე სხვა ობიექტი. ამ ნამუშევრის მთავარი იდეა იყო ტექსტთან უშუალო და პირდაპირი შეხება − ყოველგვარი შუამავლის, ეკლესიისა და კულტურული კლიშეების გარეშე. ამავე დროს, ეს იყო ჩემი პირველი რელიგიური გამოცდილების გამოძახილიც“.[18] ვიზიტორთა ჯგუფმა, რომელიც სავარაუდოდ შემთხვევით აღმოჩნდა გამოფენის გახსნაზე, პერფორმანსი „რელიგიური გრძნობების შეურაცხყოფად“ მიიღო და აგრესიულ ქმედებებზე გადავიდა. საბოლოოდ გამოფენა მუზეუმის ადმინისტრაციამ დახურა. მონაწილე ხელოვანებმა საკუთარი უფლებების დაცვა მოითხოვეს და ეს მოვლენა მოხვდა სახალხო დამცველის წლიურ ანგარიშშიც. მედიაში ძირითადად ეს თემა რელიგიური აქცენტით აღინიშნა და არ გამოკვეთილა ხელოვანის ფაქტორი და კონცეფცია. მსგავსივე სიტუაცია იყო „სველი წრის“ შემთხვევაშიც − სამხატვრო აკადემიის ბაკალავრების 2008 წლის სადიპლომო ნამუშევარი, რომელიც თავდაპირველად ცისფერ გალერეაში იყო დაგეგმილი, თუმცა შემდეგ ელენე ახვლედიანის სახელობის ბავშვთა გალერეაში შედგა. წრიულად მჯდარი ახალგაზრდები ერთმანეთს საათის ისრის მოძრაობის მიმართულებით თანმიმდევრობით აფურთხებდნენ. დამსწრე საზოგადოებამ უპრობლემოდ აღიქვა ახალგაზრდული კრეატიულობის ეს რადიკალური ფორმა, თუმცა რეაქციები გამძაფრდა სატელევიზიო რეპორტაჟების შემდეგ, − „გადაღებული მასალა საღამოს ვიხილეთ, საინფორმაციო გამოშვებებში. უფრო მეტიც, „იმედმა“ ახალგაზრდობის ანცობას მეორე (!) სიუჟეტი მიუძღვნა „დროებაში“. ჯერ გურამ შარაძის მკვლელობა გაგვახსენეს, შარაძის ქალიშვილმა გვითხრა, რომ ეს „საწყალი, უბედური, ზრდილობიანი“ არსება მკვლელი ვერ იქნებოდა, მერე კი „სველი წრის“ შესახებ გვიამბეს. ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო კინემატოგრაფიული ხერხის, „ინტელექტუალური მონტაჟის“ თანახმად, აქ ორი მოვლენა ისე დაუკავშირდა ერთმანეთს, რომ მაყურებელი უნდა მიმხვდარიყო − ბატონი გურამ შარაძის მკვლელობის შემდეგ არა მარტო „თურქებს“ ჩამოასახლებენ და ლევილის მამულებს გაყიდიან, არამედ აი, ასეთ ხალხს გაეხსნება გზა!“[19] ამის შემდეგ დისკუსია ამ მოვლენის ირგვლივ წარიმართა განზომილებაში „ფურთხება უზრდელობაა!“ − აქ საერთოდ იგნორირებული იყო პერფორმანსის, როგორც მედიუმის არსებობა, ისტორია და გამოცდილება. 

 

უშუალოდ ვიზუალურ ხელოვნებასთან დაკავშირებულ პერიოდიკას რაც შეეხება, დროგამოშვებით სხვადასხვა ტექსტს აქვეყნებდა გაზეთი „ალტერნატივა“, რომელმაც 1998 წელს დაიწყო ფუნქციონირება. ის კავკასიური სახლის ლიტერატურული გამოცემა იყო და, რადგან იმ დროისთვის იყო საუბარი ქართული სახელოვნებო წრეების დანაწევრებულობაზე, კომუნიკაციის დეფიციტზე, გაზეთმა გამოთქვა ინიციატივა მწერლებისა და მხატვრების შეხვედრის სივრცედ ქცეულიყო. „ალტერნატივამ” 1998-დან 2005 წლამდე იარსება მცირე პაუზებით, ხოლო ბოლო ორი წელი ჟურნალის ფორმატით გამოდიოდა. მომდევნო პროექტი, რომელიც უშუალოდ თანამედროვე ვიზუალურ ხელოვნების თემას ეხებოდა პერიოდული გამოცემის მეშვეობით, იყო ზემოთ ნახსენები გაზეთი 24 საათისა და მაფ_მედია არტ ფერმის თანამშრომლობით განხორციელებული ყოველკვარტლური ჩანართი −  „არტური“. გაზეთის მიზანი იყო ფართო საზოგადოებისთვის მიეწოდებინა მასალა მიმდინარე მოვლენებზე თანამედროვე მხატვრობაში, ახალი მედიებისა და არტ კრიტიკის სფეროდან. პროექტი თბილისში მოღვაწე უცხოური ინსტიტუციებისა და საელჩოების მხარდაჭერით შედგა, გამოიცა სულ ოთხი ნომერი შემდეგი რუბრიკებით: გალერეა, აღმოსავლეთი-დასავლეთი, აურა-სკულპტურა, არტისტოკრატია, კამერა-ისტორია, რადიკალი, მედია-ბოქსი და სხვ. გაზეთს ჰქონდა მცდელობა ახალი ავტორები მოეძია, ახალგაზრდა კრიტიკოსებისთვის მიეცა თავის გამოვლენის შესაძლებლობა. გაზეთმა მხოლოდ 2004 წელს იმუშავა და შეჩერდა ფინანსური პრობლემების გამო. მოგვიანებით გაზეთ 24 საათისელექტრონულ ვერსიას დაემატა განყოფილება რევიუ, სადაც კულტურის ბლოკი გადაადგილდა და ეთმობოდა ზოგადად სახელოვნებო მოვლენების მიმოხილვას. 2008 წელს გამოიცა ჟურნალ “შთაბეჭდილების” ორი ნომერი, რომლებიც კერძო ინიციატივის საფუძველზე გახდა შესაძლებელი და კრიტიკის განვითარებას ისახავდა მიზნად, თუმცა ამავე წლის აგვისტოს კონფლიქტით განპირობებულმა ცვლილებებმა ამ პროექტის გაგრძელება შეუძლებლად აქცია. ამავე პერიოდში გამოიცა ჟურნალ „ფოტო-ამარტას“ ოთხი ნომერი, ის უშუალოდ ფოტოგრაფიას ეხებოდა და მოიცავდა კონცეპტუალურ პროექტებს, თეორიული ნაშრომების მიმოხილვასა და ფოტოგრაფიის ისტორიას, გამოდიოდა მაღალი პოლიგრაფიული ხარისხით. 2009 წელს კი კვლავ გამოჩნდა ახალი გამოცემა − „თანამედროვე ხელოვნებისა და კულტურის ჟურნალი − Artloop“, რომლის ასევე ოთხი ნომერი გამოვიდა და ისიც უცხოური ინსტიტუციების მხრადაჭერის საფუძველზე. ვიზუალურ ხელოვნებას ცალკეულ სეგმენტებს უთმობდნენ ამ პერიოდის შედარებით მაღალი ტირაჟისა და ფართო კულტურულ საზოგადოებაზე გათვლილი პრიალა ჟურნალები − „ცხელი შოკოლადი“  და „ანაბეჭდი“.  მათი რაკურსი უფრო ზოგადი კულტურული ტენდენციების გაშუქებას, კრიტიკული მომენტების აქცენტირებას და ზოგადი ინფორმაციის გავრცელებას ითვალისწინებდა.

 

თუ ახალი საუკუნის პირველ ათწლეულში მოქცეულ ზოგად სურათზე ვისაუბრებთ, ამ პერიოდის ქართულ რეალობაში დინამიკა თითქოს სტაბილურია, აღარ არის წინა პერიოდისთვის სახასიათო უპერსპექტივობის განცდა და სახელოვნებო მოვლენებიც არ ხასიათდება ფრაგმენტულობით. თუმცა, კვლავ დეფიციტურია გრძელვადიანი და შორეულ მიზანზე გათვლილი პროექტები, დანარჩენ სამყაროსთან თანმიმდევრული თანამშრომლობა, ისევ უცხოა საერთაშორისო სახელოვნებო სამყაროსთვის უკვე გაცნობიერებული და აქტუალური თემები, როგორიც იყო ბურიოს რელაციური ესთეტიკა, მიგრაციისა და ტრანსფორმაციის გლისანისეული თეორია და კულტურების ურთიერთგამსჭვალვით მიღებული კოლექტიური წარმოსახვის ზრდა იმ პოზიციის გათვალისწინებით, რომ „ხელოვნების ნიმუში უფრო მეტია, ვიდრე ობიექტი ან მოხმარების საგანი. ის განასახიერებს სამყაროს ხედვას და თუ სერიოზულად შევხედავთ, შეიძლება განვიხილოთ როგორც სამყაროს შექმნის გზა“.[20]

ხათუნა ხაბულიანი, ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი

26 ნოემბერი, 2021

[1] მოსკოვის გამოფენა იყო რაუშენბერგის ცნობილი პროექტის - ROCI-ის ნაწილი, (სახელწოდება მხატვრის საყვარელი შინაური კუს სახელი იყო). თითქმის სრულიად საკუთარი დაფინანსებით, მხატვარი ხშირად მოგზაურობდა ისეთ ქვეყნებში, სადაც არტისტულ ექსპერიმენტებს ახშობდნენ და მის მიზანს დიალოგის რეჟიმის შექმნა წარმოადგენდა.

[2] კარლო კაჭარავა. „რატომ არ არის საქართველო?“ გაზეთი შვიდი დღე. თბილისი, 1994.

[3] Jean Robertson. Art in the 21th Century. Oxford University Press. 2021. („A key feature of the art scene in the 21st century (and of many sectors of 21st-century life) is the impact of globalization – the accelerating interconnectivity of human activity and information across time and space. Aided by the internet and mass media, awareness of the vitality of contemporary art in localities around the globe has grown exponentially. Anyone with access to the internet can follow developments in Shanghai, Sydney, São Paulo, or Nairobi. Simultaneously the increased movement of artists across borders and oceans has added to the intermixing of influences and artistic vocabularies. For example, Wangechi Mutu, originally from Kenya, pursued further education in South Wales and then in the United States. Her collaged images of women are informed by African tribal arts, 20th-century European and American collage artists, and the latest illustrations from fashion, pornography, and medical sources.“)

[4]  „It seemed then that a slight change could turn everything upside down which indeed is what happened, both to the Soviet Union and to the wallpapered houses in it.“ (http://www.sophia-tabatadze.com/2002wallpaper.php?p=1)

[5] http://www.geoair.ge/project/foreigner

[6] „I now live in Georgia, where things aren’t as unstable as they were before, but the country is undoubtedly under constant construction. We are going somewhere, but it is unclear where. In this work I use architectural forms to show the human condition, as architecture lives longer than human beings, while perfectly refl ecting their condition and circumstances.“ - http://www.sophia-tabatadze.com/2007humancon.php?p=16

[7] http://geoair.ge/content/geoair

[8] ზაზა შათირიშვილი.“appendix-ის კულტურული ლოგიკა“. Appendix – some reflections on Contemporary Photography in the Caucasus.2001.თბილისი.

[9] Susan Layton. Russian Literature and Empire: Conquest of the Caucasusfrom Pushkin to Tolstoy. New York: Cambridge University Press, 1994

[10] სალომე ასათიანი. სიუზან ლეიტონი: იმპერიული რუსეთის ლიტერატურაში “ქართველი მამაკაცი” სუსტია. ინტერვიუ. 01.07.2011            

[11] IAN JEFFREY on Structural Changes. Documents by wato tsereteli 1997 – 2002: „Once upon a time, the pictures intimate, there was a kind of transparency about the image. We could see through it to an underlying reality, the bedrock. Now though we have to feel our way amongst unreliable evidence and with the sometimes unreliable means at our disposal. We are involved in a play, you might say, in which we are aware of ourselves making up the story as we go along....and this is exactly the kind of play or theatrical event which Wato Tsereteli has devised for our entertainment and instruction“/August, 19.2002.

[12] არტური − გაზეთი 24 საათის კვარტლური დამატება, რომლის ოთხი ნომერი გამოვიდა 2004 წელს. მაფ-ის და 24 საათის ერთობლივი პროექტი.

[13] ეკა მესხი. “NEO GEO – Just do it!” არტური#2.2004.

[14] Nino Danelia. Preface.Transmission. Bratislava-Tbilisi.2003.

[15] ინტერვიუ ჩაწერილია მაფ_მედია არტ ფერმაში 2003 წელს ვატო წერეთლისა და დანიელ ბრეფინის მიერ. თანამედროვე ხელოვნების ცენტრი-თბილისის არქივი.

[16] გელმან გალერეა - ერთ-ერთი პირველი კერძო გალერეა მოსკოვში, რომელიც გაიხსნა 1990 წელს მარატ გლმანისმიერ.

[17] https://indigo.com.ge/articles/artisteriumi-rogorc-gzavnili/

[18] „ინტერვიუ თორნიკე ჭაფოძესთან“. ინტერვიუერი: სოფო ტაბატაძე. „ცხელი შოკოლადი.“#78.2012

[19] გოგი გვახარია. ვის ეშინია “სველი წრის”.„ცხელი შოკოლადი.“#56. 2010

[20] Daniel Birnbaum. Introduction. 53th international Venice Biennale of Art. Catalogue. 2009. Venice.

”A work of art is more than an object, more than a comodity. It embodies a vision of the world, and if taken seriously must be seen as a way of making a world..”